A propos du mythe de Médée et de Médée-concert par Véronika Von Schenck

MEDEE-CONCERT

A propos du mythe de Médée et de Médée-concert

par Véronika Von Schenck

Médée-concert.

Cette mise en scène de la Médée de Sénèque est beaucoup plus qu’une simple adaptation de la pièce de Sénèque : elle propose au spectateur une véritable construction du mythe. En épurant le texte, en réduisant à l’essentiel le nombre des protagonistes, en évitant de redoubler la parole par le geste ou par l’écho d’autres paroles, cette construction donne au mythe sa forme la plus simple et la plus claire, mais elle lui donne aussi, ce qui est rare, sa forme complète. Le mythe de Médée est la plupart du temps incompréhensible, parce que l’attention se porte exclusivement sur le personnage de Médée, la magicienne infanticide. Le personnage de Jason, dans ces versions-là, est coupé de son passé conquérant : le téméraire et libre conquistador d’autrefois, pour des raisons obscures et rarement interrogées, s’est mué en lâche opportuniste, ne demande qu’à se caser avec une jeunesse qui lui offre l’appui d’un puissant, et répudie la magicienne qui ne lui sert plus à grand-chose dans son nouveau projet d’embourgeoisement. Face à cette rétractation du héros légendaire, humain trop humain, Médée elle-même se dilate, enfle, au contraire, se gonfle de mots et de vengeance, puis, d’une certaine façon, éclate comme une sorte de bulle inhumaine, dans le meurtre et la fureur. Raconté ainsi, le mythe ne fait pas sens. L’histoire de Jason et celle de Médée se déroule en parallèle, la confrontation a beau être convoquée à grand renfort de tirades, elle n’a pas lieu, le moment dramatique dans lequel les deux destins divergent recule à l’infini dans une antériorité nébuleuse. Le nœud n’est pas tranché entre les deux protagonistes, sinon de façon purement formelle, par le meurtre des enfants communs. Vu seulement sous cet angle, le mythe est inintelligible, et pour décrire l’énigme qu’il représente, il ne reste plus qu’à faire appel au « monstrueux » et à l’hybris. Pour retrouver sa cohérence et pouvoir prendre sa figure tragique, le mythe doit être recalé dans sa géométrie propre, clairement exposée dans cette mise en scène-là, où Jason n’est pas rétréci, ni Médée agrandie. Jason et Médée sont égaux. L’un comme l’autre, pareillement torturés, sont jusqu’au bout complices d’une geste qui les dépasse et qui finira, après l’ultime transgression, par remettre le monde en ordre, un monde agrandi. Cette geste est celle du franchissement des limites. Jason est un bandit, un pirate qui a voyagé trop loin, qui a traversé les mers, a conquis l’objet interdit, s’est choisi pour compagne une criminelle douée de pouvoirs surnaturels, une étrangère. Il s’est si radicalement exilé qu’aucun retour n’est possible. En se nommant comme il le fait dans Médée-concert, et en récitant sa geste de façon presque incantatoire, Jason essaie bien de refermer son cycle mythique, mais il échoue. C’est pourquoi il peut rappeler Œdipe : sa parole, tout comme pour Médée, le précède. Sa légende continue de le devancer, et cette légende est celle du navire Argo et de l’exil. Il ne pourra pas rapporter dans sa patrie l’objet magique avec l’étrange fiancée et y régler royalement ses comptes avec un quelconque patriarche. Il restera indéfiniment le voyageur dérivant sur les océans et tentant vainement de mettre en scène des fantasmes parodiques de retour et de ré-enracinement. Jason ne devient que superficiellement un lâche ou un traitre. Il est plutôt, à la limite, aveugle. C’est l’accomplissement de sa propre prophétie tragique qu’il cherche à hâter en provoquant Médée, en lui mentant sans jamais espérer qu’elle sera dupe de ce mensonge. Bannir Médée ? Comment un banni pourrait-il lui-même prononcer un bannissement ? En renvoyant Médée dans l’exil, dans la mer empoisonnée de leurs crimes communs, peut-être veut-il, l’aveugle, conjurer sa propre proscription, mais on sent qu’il ne fait là que s’entêter dans la logique de l’excès, se proscrire lui-même un peu plus, achever de devenir le dernier des parias, celui qui ne peut habiter nulle part. C’est lui, à la limite, qui demande à Médée de brûler sa dernière maison, de détruire son lit, d’éteindre sa lignée. Médée a choisi de partager le destin de Jason. Elle l’a choisi pour ce qu’il est, et pour ce qu’elle est : tous deux iront plus loin. Lui, à l’horizontale des vagues. Elle, à la verticale des chaudrons où les herbes d’une terre magique font monter leurs fumées jusqu’à la lune. Elle bafoue toutes les piétés pour entrelacer plus étroitement encore sa trajectoire à celle de Jason. L’un avec l’autre, ils conjuguent leur double puissance. L’un et l’autre en sont comme drogués. De quoi ne sont-ils pas capables ? Ils peuvent tout enfreindre. Ils se sont affranchis de tout. Leur couple est l’image même de la toute-puissance. Leur histoire commune n’est limitée ni par les dieux, ni par les hommes. La séparation de Jason et Médée est moins une rupture du pacte qu’ils ont conclu ensemble que son accomplissement final, parce que la dernière limite qui les sépare encore de la mise en acte totale de la toute-puissance, c’est leur mariage. L’amour les a unis dans un projet délirant, et ils ont surmonté tous les obstacles. Mais dans le même temps, cet amour s’est enchaîné et s’est interdit la pleine réussite. Jason et Médée unis par les liens sacrés du mariage, Médée et Jason père et mère, sont contraints d’avoir un toit, un lit, des alliances, une terre. Alors pourquoi pas, aussi, des scribes pour écrire leurs hauts-faits passés ? Raconteront-ils à leurs enfants, à leurs petits-enfants, leurs exploits criminels? Comment Médée a coupé son frère en morceaux pour ralentir la poursuite de son père ? Comment tous deux ont trahi, menti, volé, assassiné? Absurde. Aussi est-il parfaitement logique que ce soit la déesse du mariage et de l’accouchement que Médée invoque en premier pour l’aider à défaire tout cela, cette dernière entrave à la liberté absolue dont aucun retour n’apparaît possible. Pour détruire, comme le veut aussi, obscurément, Jason, les liens naturels et institutionnels qui les empêchent l’un comme l’autre de rejoindre leur nom et leur espace immortels. A la fin de la tragédie, quand tout est dit, tout est fait, s’élève lentement l’air enfin respirable de la purification. Le monde commun des exilés s’ouvre et reprend sa profondeur. Jason mord la poussière, et pèse de tout son poids sur le sol. Médée, qui dans la première scène était couchée par terre, prend inversement le large dans les airs. Retrouve le ciel, qui ne comprime plus l’horizon mais se déploie, rouvrant le grand espace marin où les embruns ont dissipé les poisons. Ayant tout perdu, ils ont gagné l’éternité de l’overdose, le ciel, la mer et la terre des noms propres. Pour retrouver cette amplitude quasi-cosmique du mythe, il fallait aussi redonner aux acteurs les moyens d’assumer le tragique. Assurer au déroulement de la pièce une temporalité qui ne soit pas exactement « dramatique ». Choisir un mode de diction du texte qui aille plutôt vers la profération que vers la récitation. Donner aux corps de Médée et Jason, par les éclairages et les mouvements, une archi-présence soulignée a contrario par le caractère onirique de tout ce qui les entoure : la nourrice irréelle dans sa démarche lente et la modération de son registre, la litanie lointaine du roi en voix-off, les pleurs d’enfants éloignés dans un dispositif de citation, la robe nuptiale qui se consume sensuellement dans les hauteurs. D’où la forme du concert rock. Soulevés par leur propre voix, entraînés par le micro qui semble parfois les tirer lentement et irrésistiblement vers le bord de la scène, Jason et Médée scandent tous ces derniers moments selon une logique purement musicale. Les percussions et les extraits rock ne sont pas ici de simples ponctuations du discours ou de l’action, ils ne font pas non plus office de chœur, ils sont, entremêlés à la parole des personnages, le rythme tragique lui-même : qui avance inéluctablement vers l’achèvement à coups d’accélérations ou de suspens, d’épuisement ou de crescendos, mais qui bat, sans cesse – puisque la fin est dite et connue d’avance, et qu’on y arrivera d’une manière ou d’une autre, quels que soient les tergiversations, avancées et reculs successifs. Qu’elle isole les personnages dans des duos exaspérés ou qu’elle les réunisse dans ses respirations, l’impulsion rythmique les porte vers ce qui fascine aussi les stars mythiques du rock : l’exhibition poussée au-delà de ses limites, le corps réduit en fumée pour l’apocalypse de la voix, le sacrifice narcissique. La Médée de Sénèque est devenue une partition. (wouah)